Gjennom museene - møter mellom publikum og kunst (2021)

Fra avslutningskapitelet

avhandling

5.3 Kunsten og institusjonen(e)


Jeg har skrevet mindre om forholdet mellom institusjonene og kunsten som samles inn, oppbevares og formidles av dem, enn jeg skulle ønske. Vel er jeg innom temaet flere steder, men det har ikke vært anledning til å gi det den plassen det hadde fortjent. Jeg er ganske sikker det er behov for både å gjøre grunnleggende undersøkelser om institusjonenes rolle i kunst og kulturfeltet, særlig slike som går konkret inn på den rollen institusjonen - som praktiske realiteter - spiller i de konkrete møtene. Institusjonenes roller og den effekten de har for tilgangen til og opplevelsen av kunst er avgjørende i forhold til realiseringen av kulturpolitiske mål det er bred politisk enighet om. Jeg tror og at slik forskning bør benytte seg forskningsstrategier som medfører at forskeren går tett på møtene mellom publikum og kunst, strategier som gjør forskeren i stand til å forholde seg til det som hender der alle tre størrelsene er tilstede samtidig, i de øyeblikkene de virker på hverandre: institusjonenes strukturer og grep, kunstverkene og borgerne. Overordnede temaer for slike undersøkelser kan være: Forholdet mellom gjenstandene og institusjonen. Institusjonen og kunsten?  Eller legger de de seg mellom kunsten og publikum? Kunsten endrer seg, endrer institusjonene seg? Hvilke idealer og logikk er førende i institusjonene? Hvordan er forholdet mellom institusjonenes mål og det som faktisk hender i dem? Hva slags bilder har publikum av institusjonene? Hvordan gjør institusjonen seg gjeldene, hvordan gir den seg til kjenne? Hva slags effekter har den. 

Å stille slike spørsmål er ikke minst viktig i forhold til endring. Samtidskunsten, som har vært viktig i denne undersøkelsen, synes å være tett knyttet til endring, bevegelse, til verden, det er kanskje vanskeligere enn noensinne å gi definitive svar på hva kunst er, hva en kunstner er, samtidskunsten har blitt «extremely eclectic» (Leduc, 2019, s. 257) I forhold til dette kan institusjonene virke trege, som størrelser som forblir mer eller mindre identiske med seg selv. Antagelig er de det, tregere, i alle fall i forhold til kunsten. Den tilsynelatende bestandigheten kan få oss til å overse at og institusjonene endrer seg, at de og er vendt mot fremtiden, vil noe. Kanskje blir vi lurt av åpenbare forskjeller på rollene de har blitt satt til å spille, funksjonene de hadde, forestillingene de var med på konstruere, opprettholde og distribuere, da de ble opprettet, i Norge for en stor del i løpet av 1800-tallet, og rollene de ser ut til å spille i vår egen samtid. Av og til er det slik at åpenbare forskjeller kan skjule enda mer fundamentale likheter, andre ganger er det omvendt, skinnet av kontinuitet – «museenes grunnleggende oppdrag står fast» - kan hindre oss i få øye på endringer i forhold til hvordan oppdraget forståes, hvilke roller det spiller, hvordan det utføres og hva slags forhold det står i forhold til andre oppdrag. At museene forandrer seg har lenge vært et tema i forskningen, ikke minst i forbindelse med ulike reformer og om- og nyorganiseringer i feltet, men forskningen har ofte vært orientert mot å avdekke interne bevegelser og endringer, bevegelser på systemnivå: «Alle museer forventes å holde et høyt faglig nivå i alle ledd av virksomheten [...] ... samfunnsrollene har blitt flere. Slikt sett er museumsinstitusjonene blitt mer komplekse.» (Hylland, Løkka, Hjemdahl og Kleppe, 2020, s. 7). Jeg tror at begynnelsen på å finne mer ut av institusjonenes roller, med særlig vekt på hvilken rolle de spiller i forhold til det som gjerne omtales som kunstopplevelser eller kunsterfaringer, på institusjonaliserte arenaer, og kan ligge i å få mer kunnskap om forholdet mellom rammene for erfaringen, miljøet erfaringen foregår inne i, og de intenderte objektene for opplevelse, erfaring, kunsten.    

I de siste årene har vi fått en rekke nye kunst og kulturbygg, og flere nærmer seg ferdigstillelse; operaen i Oslo, kulturhus i mange byer, det nye Nasjonalmuseet, Munchmuseet. Byggene er institusjonenes fysiske uttrykk, deres materielle side. Det er neppe slik at disse nye utsidene best lar seg forstå om man ser dem isolert fra den verdenen de er en del av. Institusjonene inngår i større formasjoner og bevegelser, de kobles på, til og fra størrelser i sin omverden, de er i bruk, er brukbare. Som Østerberg skriver, institusjonene «behandler, former og omformer symbolene» (Østerberg, 2015, s. 97). Men ikke bare, institusjonene behandler, former og omformer, men de er og gjenstand for behandling, forming og omforming, de beveger, men de blir og selv beveget, av tendenser, krefter og strømninger som er større enn dem selv: de er kanskje i siste instans levende, bevegelige (samme hvor trege de fremstår å være) uttrykk for de samfunnene de er en del av. Louvre i Paris og det nye Nasjonalmuseet i Oslo ser så forskjellige ut at de åpenbare likhetene, utover at de begge er museer, lett blir borte for oss: Begge kan og knyttes til makt, til staten, eller til å være (eller ønske å bli) turistattraksjoner, begge er monumentale, signalbygg, begge er satt til å demonstrere det ypperste av materialer, kunnskaper, formvalg og løsninger. Samtidig som begge, Louvre og det nye Nasjonalmuseet, er eksemplariske utgaver av sin klasse (Louvre trass i, eller kanskje på grunn av, sin lange historie som kongelig residensslott), er de og bygg som er satt til å peke utover seg selv, utover klassen av bygg de tilhører. Det Louvre vi kjenner ble til over mange hundre år (det er neppe ferdig ennå), og på samme måte som formgivningen(e) av Louvre ble til i et samvirke mellom makten og symbolske repertoarer ble og Nasjonalmuseet til i et samvirke mellom ulike sterke samfunnsmakter og tilgjengelig estetisk-symbolsk kompetanse. Det er kanskje symptomatisk at arkitektfirmaet bak Nasjonalmuseet, Kleihues + Schuwerk, også står bak hovedkvarteret til Bundesnachrichtendienst, den tyske etterretningstjenesten og hovedkvarterene til Deutsche Bank i Frankfurt am Main, begge kan sees på som omhyggelig formgitte utsider, eller fasader, av funksjoner tett knyttet opp mot stat, makt, orden og finans. Forbindelsene mellom institusjonene og mektige krefter i samfunnslivet gir seg også til kjenne i organiseringen og styringen av dem, ikke sjeldent er styrene, Nasjonalmuseets styre er et eksempel på det, dominert av personer fra næringslivet, eller folk som beveger seg mellom ulike innflytelsesrike posisjoner i det private næringslivet, ulike interesseorganisasjoner, offentlig forvaltning og politikk. Stort sett går dette relativt upåaktet hen, denne måten å bemanne styringsorganer på er det tradisjon for, forbindelsene er kanskje funksjonelle, styringen og driften drar fordeler av at de sentralt involverte deler, eller i det minste er fortrolig med, styringslogikken til de mest maktfulle delene av verdenene og systemene rundt institusjonene. Det synes som om det bare er i de tilfellene hvor forbindelsene av en eller annen grunn blir for tydelige, eller umulige å fornekte, at de fanger omverdenens interesse, som da det ble kjent at shippingmillioner hadde kjøpt seg inn i Nasjonalmuseets utstillingsrom, eller da det viste seg at forbindelsene mellom den nye sentralbanksjefens kunststiftelser og Nasjonalmuseet, først og fremst ved direktøren og styrelederen, var så tette at det kunne reises tvil om deres habilitet i kunstfaglige sammenhenger. Det kan ikke være noen tvil om at institusjonene, i alle fall de store, er tett knyttet opp til innflytelsesrike sfærer i samfunnslivet: å vinne innpass i, eller få tilgang til institusjonen kunst representerer en nærmest urimelig fristende mulighet for å kunne konvertere penger, samme hvor og hvordan de ellers er opptjent, til mer bestandige kapitalformer.

Meningen med dette er å komplisere, eller kanskje heller utvide, mulige måter å vurdere det institusjonelle på, både med hensyn til hva institusjonene kan sies å være og hvordan de gir seg til kjenne, eller virker inn på hendelser som utfolder seg på kunst- og kulturarenaer. Det kan være grunn til å tro at måtene vi tenker institusjonene kunst på, selv i Beckers vide tapning, eller i Bourdieus feltforstand, i for høy grad tar det for gitt at det som hender der mest av alt har med kunst å gjøre, om enn på perifere måter, begge tenderer mot å føre hendelser og aktiviteter som foregår «innenfor» institusjonenes vegger (eller rammer) tilbake til kunst- eller kulturrelevante trekk ved institusjonen(e), eller de delene av verden de studerer. Feltarbeidet mitt antydet at institusjonen(e) spiller roller som på en og samme tid er akutte, noe som her vil si at de har umiddelbare effekter, virkninger, «power snaps into place»,
(Stewart 2007, s. xx), men og som en noe som virket i bakgrunnen, effekter av forskjellige mer eller mindre artikulerte føringer. Både de akutte effektene, som gav seg til kjenne som ulike typer «brudd», «oppblomstringer» og de bakenforliggende, som kanskje først og fremst gav seg til kjenne gjennom opprettholdelsen av konforme måter å bevege kroppen på, kommunisere på, var utydelige, vanskelige å få grep om, de brøt ut, gav seg til kjenne, ble borte igjen, væremåtene forble selvsagte, ikke tematiserte. Noen av reaksjonene brøt likevel gjennom ble til «kvalifiserte» reaksjoner, først og fremst ved å bli artikulert, få fasong av ytringer, som for eksempel tematiserte beliggenheten til museet (et «poshst strøk»), eller knyttet forbindelser mellom kunstens verden og pengenes verden. Jeg tror at det er for lett å føre slike reaksjoner tilbake til allerede etablerte forestillinger omkring institusjonen kunst.

Jeg tror vi må ta et skritt tilbake, gi oss rom til å tenke at det er mange krefter, instanser og forhold (som samtidig er i endring) som allerede lenge har påvirket både de enkelte institusjonene og institusjonen kunst. I tillegg til dette er det er tegn på at de, i likhet med så mye annet i verden, endrer seg hurtigere enn før. Dessuten er det nok slik at endringene, eller tilskyndelsene til endring, kommer fra flere steder samtidig. 

Institusjoner er, som allerede nevnt, både drevne og selv drivende, noe som vil si at de både kan betraktes som gjenstander for endringer som kommer utenfra samtidig som de og kan betraktes som aktører som opererer for egen maskin, selv skaper endring. De tydeligste påtrykkene utenfra kommer fra det offentlige, tydeligheten er naturlig følge av det det offentliges logikk, dets måte å organisere styringen på, de er bundne til skriftlig, tydelig artikulasjon. Institusjonene har blitt utsatt for krav om å konsentrere seg om «kjerneoppgavene», om å bli mer «profesjonaliserte» (Hylland et. al., 2020, s. 128), eller har blitt tilført nye roller og oppgaver, eller bedt om å vurdere måtene de forvalter allerede etablerte rollene og oppgavene på nye måter, som for eksempel i forbindelse med «migrasjon, globalisering og endringsprosesser» (Bettum, Maliniemi, og Walle, 2018, s. 10). I det siste har de og i stigende grad blitt oppfordret til å koble seg opp mot andre sektorer, som når regjeringen i arbeidet med den nye museumsmeldingen går inn for å «Leggje til rette for utvikling av kulturnæringsverksemd knytt til museum og kulturarv.» (regjeringen.no). På den andre siden er institusjonene og aktører som manøvrerer i et økonomisk og sosialt landskap i endring, dette medfører at de bruker ressursene sine til å markere seg på andre måter enn før og da gjerne ved bruk de samme strategier som blir brukt for markedsføring for andre varer og tjenester (Vivant, 2011, Evans et.al. 2012, DesRoches 2015), noen mener til og med og at de leder an på dette området: «few have reached the scale and sophistication in marketing as that practised by many modern art museums» (Horner and Swarbrooke, 2004, s. 343). I tillegg har digitaliseringen, særlig introduksjonen av sosiale media, endret måten vi er i verden på, og bruken av, eller mulighetene som ligger i sosiale media, har og fått konsekvenser for museene, de største publikumstallene på mange museer er knyttet til «instagramvennlige» utstillinger, utstillinger hvor uttrykkene er sterke, fargerike, spektakulære, med andre ord godt egnede for formatene de sosiale mediene opererer i. Det finnes også de som hevder at museene, i kombinasjon med de sosiale medienes kapasitet for deling har sees på som ypperlige kulisser/rekvisitter for selvfremstilling (Kozinets, Gretzel, & Dinhopl, 2017): Henie Onstad markedsfører for eksempel en utstilling av et verk av Yayoi Kusama på denne måten: «Hymn of Life er Henie Onstads mest instagrammede verk...» (hok.no)

Kulturpolitikken i Norge «utvikler seg sedimentært», skriver Erik Henningsen (2015, s. 28): «gjennom tilføyelsen av nye lag til det bestående, snarere enn gjennom endringer». Dette betyr - i alle fall vi tror at politikken som utøves overfor sektoren påvirker sektoren, er med på å skape den, er en bestanddel av sektoren og av institusjonen kunst (både i Beckers «kunstverdensforstand» (1982), eller i Bourdieus mer avgrensede feltforstand (1993) - at også møtene med kunst, forholdet til kunst, de rollene kunsten er satt til å spille, ikke nødvendigvis er endrede, men mer komplekse enn før: de inneholder mer. Politiske initiativer skaper effekter, men de er og reaksjoner på effekter skapt andre steder, politikken skaper virkelighet samtidig som den og kan sees på som en aktivitet som vekselsvis dilter etter, eller desperat forsøker å ta igjen, virkeligheten. En av de rådende forestillingene om kunsten, og da kanskje særlig samtidskunsten er at den er vanskelig å forstå. Solhjell og Øien summerer denne forestillingen slik, med forelegg i Arthur Dantos bok Kunstens avslutning (2006): «det å betrakte noe som kunst er vanskelig og at de fleste ikke har forutsetninger for det. Er det derfor mange ikke har interesse for kunst?» (Solhjell og Øien, 2012, s. 87). Denne forestillingen er ganske lik de forestillingene Bourdieu skriver frem i sitt verk hvor museets atmosfærer, eller kunst- og kulturverdenen presenteres som en verden som er avhengig av en estetisk disposisjon for å bli forstått og brukt på legitime måter: Aktivitetene er avhengige av å være mål i seg selv («such as scholastic exercises or the contemplation of works of art») for de skal kunne fremstå som passende, troverdige, for at de skje i flukt med denne verdenens virkemåte (Bourdieu, 1984, s. 54-55). Om vi forsøker å tenke i forlengelse av Henningsens sedimenteringsteori kan vi kanskje tenke oss at det å oppleve kunsten som kunst, som Danto, Solhjell, Øien og Bourdieu skriver om på en måte som antyder at å lykkes med dette har en privilegert status, lenge har blitt supplert av andre roller: Oppgaven «å forstå kunst som kunst» har ikke forsvunnet, den lever videre, i alle mulige skikkelser, fra den enkelte publikummers frustrerte forventninger om at kunsten skal tale på måter som ikke andre ting taler, via museenes talløse forsøk på å formidle kunstens språk, til offentlige tiltak for å demokratisere tilgangen til kunsten som kunst, som for eksempel Den Kulturelle Skolesekken. Men samtidig som dette har skjedd har kunsten og dens forhold til verden rundt, og omvendt; verdens forhold til kunst endret seg; Anne-Britt Gran skriver om et de-differensiering (2017, ss. 158-159) hvor størrelser som tradisjonelt har blitt tenkt som liggende innenfor sfærer som bare i begrenset grad hadde med hverandre å gjøre, eller kanskje riktigere, bare i ubetydelig grad ble regnet som nyttige for hverandre. Gran peker på flere forskjellige områder hvor kunst og kultur spille en annen rolle enn før, økonomisk bidrag, sysselsetting og ikke minst innenfor markedsføring, merkevarebygging. Om vi velger, som Henningsen gjør, å tenke på dette innenfor rammene av «sedimentering» heller enn endring, altså at kunsten og kulturen får tilført nye funksjoner, blir gjenstand for nye forestillinger, men at dette ikke medfører at de allerede etablerte funksjonene og forestillingene forsvinner, kan det være at det og blir nødvendig å tenke på «institusjonen» kunst på ny, også i forhold til dens rolle i de faktiske møtene mellom publikum og de konkrete gjenstandene eller hendelsene på for eksempel museer.